23 de Março de 2014

Francis Bacon, Retrato do Papa Inocêncio X, segundo Velázquez

 
 
Francis Bacon, Estudo do Papa Inocêncio X, segundo Velázquez
Óleo sobre tela 153,4 x 119,4 cm, 1953

Francis Bacon, o autor do Estudo do Papa Inocêncio X, segundo Velázquez (de 1953), apropriou-se da figura do papa Inocêncio X, pintada por Diego Velázquez, cerca de 1650. Uma outra apropriação tem origem na expressão do rosto de uma mulher que surge no filme O Couraçado de Potempkin, de Sergei Eisenstein (ver imagens abaixo).
 
A pintura de Velázquez fascinou Bacon durante vários anos, ao longo dos quais executou mais de quarenta versões do papa de Velázquez. No filme mudo de Eisenstein, a mulher é atingida por um tiro, o que dá origem à expressão aproveitada, posteriormente, por Francis Bacon.
 
O papa Inocêncio X surge nesta pintura como que encerrado num espaço. Ele senta-se num trono que está encerrado num lugar que lembra um ringue de boxe, um cenário que surge em várias outras pinturas de Bacon. Este papa senta-se no trono com os punhos cerrados, aprisionado num espaço algo etéreo.
 
O papa é, por natureza, uma figura de autoridade mas quando olhamos para o Estudo do Papa Inocêncio X percebemos que o conceito de autoridade está transformado. Este papa grita num tempo que parece congelado. Ele está como que paralisado num sufoco de tensão angustiante e o seu trono (ou, por outras palavras, o estatuto de autoridade papal) foi como que transformado num instrumento de tortura. O papa mostra angústia e a pintura é, em si, perturbadora.
 

 
Diego Velázquez, Papa Inocêncio X
 
 

Sergei Eisenstein, O Couraçado de Potempkin


Origem das imagens
Francis Bacon, Estudo do Papa Inocêncio X, segundo Velázquez: Des Moines Art Center
Diego Velázquez, Papa Inocêncio X: Palazzo Doria Pamphilj
Sergei Eisenstein, O Couraçado de Potempkim: Wikipedia

28 de Setembro de 2013

Hans Namuth, Jackson Pollock 51


Pollock a trabalhar no seu atelier (1950). Foto: Hans Namuth
 
Clique na imagem para ver o filme.
 

Em Julho de 1950, Hans Namuth contactou Jackson Pollock no sentido de o fotografar a trabalhar no seu atelier. Concordando Pollock, Namuth fez várias fotografias e o filme Jackson Pollock 51.
 
Algumas ideias a reter:
 
- Pollock faz a pintura directamente, sem recorrer a esboços
- Trabalha em telas grandes porque se sente mais à vontade a trabalhar numa grande área
- Pollock coloca a tela no chão porque se sente mais próximo da tela, fazendo com que ele seja uma parte da pintura. Desta maneira, Pollock trabalha a partir dos quatro lados e mesmo a partir do meio da tela
- Às vezes, Pollock usa um pincel mas prefere usar um pau, usando a técnica do dripping
- Às vezes verte a tinta directamente da lata sobre a tela
- Pollock usa também areia, vidro partido, seixos e outros materiais
- A atitude de Pollock diante do trabalho é muito xamânica, no sentido em que há uma ligação quase religiosa com cada pintura (um contacto que tem de ser mantido durante todo o processo), enquanto executa uma “dança” durante a acção de pintar.
 
 
Origem da imagem: MoMA

25 de Setembro de 2013

Dziga Vertov, O Homem da Câmara de Filmar


Clique na imagem para ver o filme.
 
 
O Homem da Câmara de Filmar (1929) de Dziga Vertov, é um filme experimental de “comunicação cinemática de eventos reais. Sem a ajuda de intertítulos, sem a ajuda de um argumento, sem a ajuda de um cenário”. Assim se lê no seu início.
 
Não utilizando actores, cenários ou argumento, sendo a cidade real o próprio cenário e os actores os seus habitantes, este filme abriu caminho para o Cinéma Vérite (o Cinema Verdade) que inclui esse lado de improvisação, de realidade e de observação do que está diante da câmara. Como exemplo do Cinéma Vérité temos o Crónica de um Verão (Chronique d'un Éte) de Jean Rouch e Edgar Morin (1961).
 
Em O Homem da Câmara de Filmar, Dziga Vertov utiliza técnicas de filmagem, tais como a dupla exposição, a câmara lenta, o split screen, close-ups, entre outras que, na altura, eram inovadoras. Este é um filme que marcou a História do cinema e a História da Arte.

22 de Abril de 2013

Karel Appel, Fantasma com Máscara


Karel Appel, Fantasma com Máscara
Óleo sobre tela, 116 x 89 cm, 1952

Fantasma com Máscara (de 1952), é uma pintura de Karel Appel. Esta peça é representativa do grupo CoBrA, criado em 1948, sendo os seus fundadores artistas provenientes de Copenhaga, de Bruxelas e de Amsterdão. O nome “CoBrA” é composto pelas iniciais destas três cidades e os artistas fundadores são, entre outros, Karel Appel, Asger Jorn, Corneille Beverloo, Pierre Alechinsky e Carl-Henning Pedersen.
 
O método de trabalho dos artistas do CoBrA era baseado na espontaneidade e na experimentação e iam buscar a sua inspiração aos desenhos das crianças, às formas de arte primitivas, aos desenhos de deficientes mentais e à mitologia, entre outras fontes. O trabalho dos artistas do CoBrA é uma expressão sem qualquer plano pré-concebido. As suas pinturas possuem, geralmente, cores fortes e pinceladas expressivas.


Origem da imagem: Bridgeman

5 de Abril de 2013

Édouard Manet, O Tocador de Pífaro


Édouard Manet, O Tocador de Pífaro
Óleo sobre tela, 160,5 x 97 cm, 1866

O Tocador de Pífaro surge após a visita de Édouard Manet a Espanha, em 1865, onde viu o Retrato de Pablo de Valladolid de Diego Velázquez, com o qual ficou impressionado, dizendo sobre ele: “É a pintura mais espantosa já feita. O fundo desaparece: é ar que circunda a figura vestida de preto e cheia de vida”. Ao regressar a Paris, Manet aplicou esse princípio em O Tocador de Pífaro.
 
Uma tela contém apenas duas dimensões (a altura e a largura), o que quer dizer que quando queremos criar a terceira dimensão (a profundidade) precisamos de recorrer a sistemas como a perspectiva linear ou a perspectiva atmosférica para criarmos a ilusão da profundidade. Encontramos essa ilusão naquilo que se pode chamar de quadro-janela (por exemplo, a Paisagem com o Château de Steen, de Rubens, c. 1636). Um quadro-janela mostra profundidade como se estivessemos a observar através de uma janela. Nós podemos, em teoria, entrar para dentro de um quadro-janela e movermo-nos livremente no seu interior porque foi nele criado um espaço tridimensional. Ora, isso é algo que não acontece em O Tocador de Pífaro. Nesse quase não conseguimos entrar por nos ser vedada a profundidade, o que quer dizer que o espaço tridimensional criado nesta pintura é (quase) inexistente. Manet respeitou a bidimensionalidade da tela, não criando a ilusão da profundidade. O fundo parece tão sólido e próximo de nós como a figura. Nós olhamos para esta pintura e não através dela, como acontece com um quadro-janela. Sobre este fundo praticamente plano e vertical, foi colocada a figura, essa com aspecto realístico, mas parecendo como que colocada num espaço (quase) bidimensional e não num espaço tridimensional, como acontece no nosso mundo quotidiano.
 
Origem da imagem: Musée d'Orsay

22 de Março de 2013

Renoir, Bal du Moulin de la Galette


Renoir, Bal du Moulin de la Galette
Óleo sobre tela, 131,5 x 176,5 cm, 1876

Esta pintura de Pierre-Auguste Renoir tem o título de Baile no Moinho de la Galette e data de 1876. Nela vemos pessoas que se divertem e dançam no Moulin de la Galette (um café e salão de dança muito frequentado nessa época, em Paris).
 
Um dos primeiros aspectos que nos saltam à vista nesta pintura impressionista é a alegria e o contentamento geral que vemos espalhado um pouco por todo o lado e que captamos enquanto fazemos o papel de um observador de passagem, experienciando um instantâneo do que acontece no Moulin de la Galette. Neste ambiente de alegria e divertimento, a luz é tratada através de toques vibrantes e coloridos que a fazem espalhar um pouco por toda a pintura. As figuras estão, também elas, banhadas em luz e sombra. A luz solar é parcialmente ocultada pelas folhas das árvores, mostrando a vibração de luz que se fazia sentir no lugar.
 
Pintando esta cena ao vivo no Moulin de la Galette, Renoir serviu-se dos seus amigos e de modelos profissionais para surgirem no papel de frequentadores do estabelecimento.
 
Origem da imagem: Musée d'Orsay

3 de Março de 2013

Giacomo Balla, Dinamismo de um Cão à Trela


Giacomo Balla, Dinamismo de um Cão à Trela
Óleo sobre tela, 91 x 100 cm, 1912

Dinamismo de um Cão à Trela é o título desta pintura de Giacomo Balla e que data de 1912. E vemos, de facto, um cão, uma trela e uma mulher. Estamos diante de uma pintura futurista. No futurismo encontramos uma importante característica que é a de captar o movimento de um corpo no espaço. Recuemos, porém, um pouco na data, até encontrarmos o trabalho desenvolvido por Etienne-Jules Marey e Eadweard James Muybridge.
 
Tanto Marey, como Muybridge eram interessados pelo movimento dos corpos no espaço e que captaram através da fotografia, durante a segunda metade do século XIX. Etienne-Jules Marey criou a pistola de cronofotografia, sendo que a cronofotografia se define como um conjunto de fotografias de um corpo em movimento, destinado a mostrar as posições sucessivas que esse corpo adquire durante uma determinada acção. Com esta técnica conseguimos captar cada uma das fases do movimento de um corpo ao longo de uma determinada acção. Pensemos, por exemplo, num cavalo em corrida e imaginemos as várias posições que o seu corpo vai adquirindo ao longo dessa corrida (as posições das patas, da cabeça, etc). A pistola de cronofotografia era um instrumento útil, pois captava, numa mesma imagem, as várias posições de um corpo em movimento. No entanto, apesar da cronofotografia ser uma técnica útil para captar o movimento, o resultado dela aproxima-se mais do Nu Descendo uma Escada, nº 2, de Duchamp (também de 1912), do que desta pintura de Balla, no sentido em que o cão e a mulher estão a andar, mas o percurso é-lhes anulado, como se mexessem os membros mas sem saírem do lugar. Independentemente desse aspecto, o que vemos no Dinamismo de um Cão à Trela são as várias fases dos corpos em movimento. E Giacomo Balla fá-lo, entre outros aspectos, através da multiplicação dos membros do cão e da mulher ou, melhor dizendo, através da multiplicação das posições que os membros adquirem durante o movimento. E reparamos ainda que o cão “tem” mais membros do que a mulher, indicando que há uma diferença na velocidade entre o movimento dos membros do cão e o movimento das pernas da mulher. Por outras palavras, o ritmo a que o cão move as patas é mais rápido do que o das pernas da mulher.
 
Origem da imagem: Albright-Knox Art Gallery

1 de Março de 2013

Frans Hals, Malle Babbe

 
Frans Hals, Malle Babbe
Óleo sobre tela, 75 x 64 cm, 1633-35

Frans Hals é o autor da pintura “Malle Babbe”, da primeira metade da década de 1630. A mulher que vemos retratada parece ter sido captada durante um momento espontâneo, numa taberna, enquanto se dirigia a alguém situado para a direita da tela. As pinceladas soltas e as figuras e os objectos, que parecem ter sido apontados rapidamente, dão à pintura um carácter de esboço. Conseguimos, inclusive, encontrar cada uma das pinceladas.

Na parte de trás da tela lê-se, numa inscrição, “Malle Babbe van Haerlem” (“Malle Babbe de Haarlem”), (em holandês “Malle” significa “tolo”) e, através de pesquisas efectuadas, sabe-se que existiu, de facto, uma Malle Babbe que fez parte da lista de residentes do hospício de Het Dolhuys, situado em Haarlem, na Holanda, onde ficavam internados os habitantes com perturbações mentais. A coruja no ombro poderá referir-se ao provérbio holandês “Bêbado como uma coruja”.

20 de Fevereiro de 2013

Diego Velázquez, As Meninas


Diego Velázquez, As Meninas
Óleo sobre tela, 318 x 276 cm, c. 1656

Em 1623, Diego Velázquez foi nomeado pintor da Família Real de Espanha e data de 1656 a pintura As Meninas. Esta é um retrato múltiplo: a Infanta Margarida (de vestido branco), ladeada, por doña Isabel de Velasco (à direita) e por doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (à esquerda). Mais para a direita, junto do cão, surgem Maria Barbola e Nicolas Pertusato. Ainda à direita da pintura, mas um pouco para trás, aparecem doña Marcela de Ulloa e um guardadamas não identificado. Ao fundo, à porta, surge Don José Nieto Velázquez (camareiro da rainha) e, à sua esquerda, numa posição aproximadamente central, vemos um espelho com os reflexos do rei Filipe IV (Filipe III de Portugal) e da rainha Mariana de Áustria. Temos ainda, à esquerda, um auto-retrato de Diego Velázquez.
 
Nesta pintura, Velázquez olha para um ponto situado no exterior da pintura, para o lugar onde estaria o casal real que seria o mesmo lugar do observador da pintura (cada um de nós). Além disso, nós (o observador) olhamos para o reflexo daquilo que Velázquez via. A grande tela que Velázquez tem diante de si poderá ser a que temos diante de nós, querendo isto dizer que ele representou-se enquanto pintava As Meninas. Apesar deste jogo de olhares, o que temos aqui, poderá ser um momento que Velázquez captou e o que vemos é esse mesmo momento. Poderá ter acontecido algo no exterior da cena, originando que Velázquez parasse de pintar e olhasse, tal como acontece com outras figuras. Podemos supor que o camareiro da rainha poderá ter chegado para informar o casal real de algum assunto de importância, o que provocou uma interrupção súbita no trabalho pictórico, originando uma breve pausa durante a qual doña Marcela de Ulloa troca algumas palavras com o guardadamas a seu lado.
 
Mas levanta-se aqui uma outra questão e esta sim, importante: o que está, de facto, Velázquez a pintar? E se for o casal real o retratado? Nesse caso, a tarefa de Velázquez é pintar o rei Filipe IV e a rainha Mariana de Áustria, que surgem reflectidos num espelho na parede do fundo, estando todas as outras personagens diante do casal real, observando-o, mas fora do alcance directo de Diego Velázquez, que apenas os vê surgidos, como se fossem o reflexo num espelho. Levantam-se, nesta pintura, questões sobre a realidade, a ilusão e a reflexão e somos ainda convidados a observar o espaço tridimensional em que Velázquez se encontrava. O ponto de fuga desta intricada composição situa-se no braço do homem que surge à porta, uma posição que podemos encontrar seguindo a direcção da mão de Velázquez que segura a paleta e a posição do corpo de doña Isabel de Velasco (à direita da Infanta Margarida).
 
Têm sido várias as teorias avançadas sobre esta pintura que tem sido alvo de estudos aprofundados. Os pontos debatidos nessas teorias recaem não só sobre a nossa posição enquanto observadores (que poderá não ser, afinal, o lugar onde se encontra o casal real), como também sobre o que, de facto, acontece nesta cena, ou ainda sobre os principais pontos focais (a Infanta Margarida, o casal real e Diego Velázquez) que envolvem, cada um deles, um conjunto diferente de relações composicionais.
 
 
Origem da imagem: Museo Nacional del Prado

17 de Fevereiro de 2013

Jasper Johns, Três Bandeiras


Jasper Johns, Três Bandeiras
Encáustica sobre tela, 78,4 x 115,6 x 12,7 cm, 1958

Quando olhamos para Três Bandeiras (1958) de Jasper Johns somos imediatamente confrontados com algo bem conhecido de todos nós: a bandeira norte-america que, nos Estados Unidos, podemos encontrar um pouco por todo o lado, tornando-se, assim, um dos objectos mais frequentemente encontrados pelos habitantes desse país do continente americano. Esta apropriação de ícones populares é uma característica comum do movimento Pop Art (veja-se, por exemplo, Latas de Sopa Campbell (1962) de Andy Warhol.
 
Jasper Johns sobrepôs três bandeiras umas sobre as outras, ficando a menor mais perto de nós e a maior no lugar mais afastado. Esta disposição como que inverte a perspectiva linear que, resumidamente, nos diz que quando temos dois objectos exactamente com a mesma dimensão, aquele que fica mais perto de nós, é aquele que adquire um maior tamanho. Ao colocar as três bandeiras umas sobre as outras, Johns criou uma peça tridimensional, adquirindo um carácter de objecto de arte, em vez de uma pintura. Com este carácter de objecto de arte, Três Bandeiras invade o espaço expositivo, tornando-se como que uma protuberância que surge da parede e invade esse mesmo espaço. Três Bandeiras possui as seguintes dimensões: 78,4 cm de altura; 115,6 cm de largura; 12,7 cm de profundidade (ou, neste caso, de uma anti-profundidade, já que o objecto vem em direcção a nós, contrariando a noção de profundidade, que se afasta de nós).
 
Johns utilizou a técnica da encáustica em Três Bandeiras na qual se mistura os pigmentos de cor com cera quente. Esta técnica torna o objecto mais “palpável”, mais físico.
 
Contando a quantidade de estrelas, reparamos que são apenas 48 em vez das 50, pois foi apenas em 1959 que se juntaram as estrelas do Alasca e do Hawai.
 
 

11 de Fevereiro de 2013

Richard Hamilton, Afinal o que é que Torna as Casas de Hoje em Dia tão Diferentes, tão Atractivas?


Richard Hamilton, Afinal o que é que Torna as Casas de Hoje em Dia tão Diferentes, tão Atractivas?
Colagem, 26 x 24,8 cm, 1956

O artista plástico inglês Richard Hamilton criou, em 1956, uma colagem com recortes de revistas da época, cujo título é Afinal o que é que Torna as Casas de Hoje em Dia tão Diferentes, tão Atractivas?
 
Quando falamos em colagem a partir de recortes de revistas, referimo-nos a uma apropriação de algo já existente. Por outras palavras, o autor, neste caso em particular, utilizou matéria-prima que já existe, limitando-se a reutilizar recortes de revistas norte-americanas. E nesta colagem temos o recorte da sala de estar, que pertencia a uma publicidade sobre uma marca de revestimento de chão que apareceu na revista Ladies Home Journal; o homem musculado é o culturista Irvin Koszewski (um recorte da revista Tomorrow's Man) e a mulher no sofá é a artista Jo Baer que, na sua juventude, havia tirado retratos eróticos, desconhecendo-se, no entanto, a origem deste recorte. As escadas vieram de um anúncio aos aspiradores Hoover, surgido também na revista Ladies Home Journal e o mesmo se passa, ainda que de outras revistas, com o aparelho de televisão, o gravador, o jornal e o recorte da Lua (no tecto da sala) vindo este último da Life Magazine e, na parede, vemos o anúncio à revista de banda desenhada Young Romance que foi publicado na revista Young Love.
 
A apropriação de objectos que já existem e tornados peças de arte, tinha já sido feita, décadas antes, por Marcel Duchamp. Lembremo-nos dos seus ready mades (os “já feitos”) que eram objectos encontrados/avistados por Duchamp e apresentados como peças de arte.
 
Nos anos 50 do século XX, a Segunda Guerra Mundial tinha terminado havia pouco tempo e os Estados Unidos surgiram como a grande força económica e como a terra onde era possível tornar realidade os nossos sonhos. As revistas norte-americanas marcavam presença nas bancas do Reino Unido, mostrando como era o mundo (moderno) do outro lado do Atlântico. Esta colagem de Richard Hamilton consiste de recortes que mostram o interior de uma casa moderna, a tecnologia presente nos dias de então e o desejo de conquista do espaço, representado pela Lua. Vemos nesta colagem um claro apelo ao consumo através dos recortes de publicidade das revistas. A palavra “Pop” que surge no chupa-chupa pode ter sido a primeira referência visual que conduziu ao desenvolvimento do movimento que se veio a chamar “Pop Art” (ou Arte Pop).
 
A Pop Art surgiu no Reino Unido em meados da década de 50 do século XX, mas foi nos Estados Unidos que sofreu grandes desenvolvimentos. Para a Pop Art, a cultura popular, a cultura das massas é a matéria-prima com a qual o artista trabalha. Podemos dizer que a Pop Art apropria-se da iconografia popular para a transformar em arte.
 
 
Origem da imagem: Wikipedia

5 de Fevereiro de 2013

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Louis Bertin


Jean-Auguste-Dominique Ingres, Louis Bertin
Óleo sobre tela, 116 x 95 cm, 1832

Louis Bertin é o retratado nesta pintura de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1832). A primeira coisa que nos salta à vista é o realismo quase fotográfico e a atenção aos pormenores, como as rugas da pele, o cabelo, a roupa ou o pequeno reflexo da janela que surge na cadeira (perto do braço esquerdo). Louis Bertin parece pronto a tomar alguma acção, parece prestes a dizer qualquer coisa. Há, de facto, um poder, uma força contida no seu corpo e que está prestes a sair. O corpo massivo de Louis Bertin emana o carácter e o estatuto social, pois ele era um respeitado membro das classes mais altas de França. Começou como jornalista, vindo depois a tornar-se director do Journal des Débats e aqui ele surge não só como um símbolo de confiança, mas também como o arquétipo do burguês triunfante da década de 1830.


Origem da imagem: Louvre

1 de Fevereiro de 2013

Théodore Géricault, Retrato de um Cleptomaníaco


Théodore Géricault, Retrato de um Cleptomaníaco
Óleo sobre tela, 61,2 x 50,1 cm, c. 1820-24

O Retrato de um Cleptomaníaco, da autoria de Théodore Géricault, faz parte de uma série de dez retratos a pedido do dr. Étienne-Jean Georget, no início da década de 1820, psiquiatra no asilo de Salpêtriere, em Paris. O dr. Georget desenvolveu o conceito de “monomania” que se define como sendo uma perturbação em que o paciente sofre de um tipo particular de obsessão. Cada um dos retratos deveria representar um tipo particular de perturbação mental e este que vemos é o de um cleptomaníaco.
 
Géricault mostrou objectivamente o rosto do paciente do qual sobressai o olhar fixo e vazio. Percebe-se, neste retrato, um equilíbrio notável entre a abordagem racional e científica (mostrando o paciente como objecto de estudo) e a abordagem da arte romântica, através de características como a emoção e a ligação humana que sentimos para com o retratado.
 
 

31 de Janeiro de 2013

René Magritte, A Traição das Imagens


René Magritte, A Traição das Imagens
Óleo sobre tela, 63,5 x 93 cm, 1929

“Ceci n'est pas une pipe” (“Isto não é um cachimbo”) lê-se nesta pintura que mostra um cachimbo. Ora, se aquilo que vemos não é um cachimbo, então o que é que estamos a ver?
 
René Magritte (o autor desta pintura) nega aquilo que estamos a ver. A uma primeira análise, o significado desta negação torna-se claro, pois aquilo que estamos a ver não é um cachimbo verdadeiro, mas sim a representação de um cachimbo. Por outras palavras, não estamos diante de um cachimbo (diante do objecto que reconhecemos como sendo um cachimbo), mas sim diante da pintura de um cachimbo. Apesar do cachimbo estar pintado de uma maneira realista, não há nele nada de real, já que não o podemos utilizar como um cachimbo e nem sequer podemos segurá-lo porque esta imagem de um cachimbo não é um objecto cachimbo.
 
Mas encontramos também aqui um desafio àquilo que se convencionou chamar de “cachimbo”, pois a nossa imagem de cachimbo está negada. Esta pintura diz-nos que este objecto que reconhecemos como sendo, então, a representação de um cachimbo, afinal não é o que estamos a pensar. A associação que fazemos entre a ideia de cachimbo e aquilo que entendemos como sendo um cachimbo está negada. Magritte como que esvaziou de sentido aquilo que entendemos como sendo a palavra “cachimbo”. Não podemos identificar esta representação com aquilo que o objecto é, gerando-se, assim, um conflito de mensagens.


Origem da imagem: Los Angeles County Museum of Art

27 de Janeiro de 2013

Edgar Degas, O Copo de Absinto


Edgar Degas, O Copo de Absinto
Óleo sobre tela, 92 x 68,5 cm, 1875-76

Em O Copo de Absinto, de Edgar Degas, de 1876, vemos duas figuras, uma mulher e um homem sentados a uma mesa de café. Ambos mostram-se silenciosamente isolados, não só um do outro, como também do resto do mundo. O homem dirige o seu olhar para um ponto no exterior da pintura, enquanto a mulher surge com um olhar vago, melancólico e desanimado, não olhando para nada em concreto. O isolamento de ambas as figuras do resto do mundo é reforçado pela disposição das mesas que formam uma barreira entre cada um de nós (o observador que se situa do lado de cá das mesas) e as personagens, sentadas para além da fila de mesas. Com esta composição, Degas força-nos a olhar para as figuras desanimadas, sendo o nosso olhar como que empurrado para ambas. Apesar disso, não os olhamos de frente, mas sim de soslaio.
 
Esta composição lembra um instantâneo fotográfico que foi captado sem grandes preocupações, cortando até um pouco do corpo e do cachimbo do homem. Estes cortes e as assimetrias de composição são características que vamos encontrando ao longo da obra de Degas (atente-se, por exemplo, nas suas peças com bailarinas). Apesar desta semelhança com um instantâneo fotográfico, a composição de O Copo de Absinto foi pensada e controlada e, a título de curiosidade, a mulher é a actriz Ellen André e o homem é Marcellin Desboutin, também ele artista.
 
Degas veio também a desenvolver trabalho na fotografia. Lembremo-nos que a fotografia mostrou importantes desenvolvimentos durante o século XIX, sendo uma importante causa para que a pintura absorvesse, a partir dela, novos pontos de vista e novas e diferentes formas de abordagem.
 
 
Origem da imagem: Musée d'Orsay

25 de Janeiro de 2013

Claude Monet, Impressão, Nascer do Sol


Claude Monet, Impressão: Nascer do Sol
Óleo sobre tela, 48 cm x 63 cm, 1872

Claude Monet é o autor de Impressão, Nascer do Sol (1872). Deve-se a esta pintura o nome “Impressionismo”, quando foi vista pelo crítico de arte Louis Leroy. Posteriormente, Monet disse acerca do título: “Uma paisagem não é nada mais do que uma impressão, um instante único (...)”.
 
A Impressão, Nascer do Sol mostra a captação de um instante de uma manhã no porto de Le Havre, em França. Monet pintou-a através do uso de pinceladas soltas e o aspecto que a peça nos mostra não é tanto o de uma paisagem representada, mas sim aquilo que percebemos e experienciamos num determinado momento do dia (neste caso, uma manhã no porto de Le Havre). Não está em causa uma definição da figura dos barcos ou dos homens a bordo, mas sim o que experienciou Monet nessa manhã. Essa impressão, esse instante único, conforme disse Monet, leva-nos ao encontro do trabalho fotográfico. Apesar de ter havido experiências em século anteriores, o advento da fotografia deu-se no século XIX, datando de 1826, a primeira fotografia, da autoria de Nicéphore Niépce. A fotografia, na sua essência, mostra um determinado instante a um determinado momento do dia. É como uma impressão de um momento e é aquilo que vemos nesta pintura.
 
Para o surgimento de Impressão, Nascer do Sol foi também importante a Escola de Barbizon, que não era uma escola, no sentido de edifício, mas sim um agrupamento de artistas que se estabeleceu em Barbizon, perto de Paris, durante a primeira metade do século XIX. Estes artistas (Millet, Rousseau, Daubigny e outros) levavam os seus cavaletes para o campo para captarem as paisagens que se abriam diante de si. Aí, capturavam a luz e a cor do cenário que lhes servia de objecto, pintando aquilo que os seus olhos viam. Foi esta imersão na natureza que os levou a dar atenção aos detalhes da vida campestre, às estações do ano e, acima de tudo, às alterações que a luz e a cor vão sofrendo não só durante um único dia, como também no decorrer do ano. A captação de um lugar a uma determinada hora do dia ou numa determinada época do ano foi um dos aspectos que preocupou os impressionistas e encontramos este assunto tratado na série de pinturas que Monet executou da Catedral de Rouen, nas quais tematizou a luz e outros valores atmosféricos.


Origem da imagem: Musée Marmottan

17 de Maio de 2012

O Fauvismo

A segunda metade do século XIX e o início do século XX foi uma altura em que as artes plásticas revelaram um grande fulgor. Foi nesta época que surgiram autores como Picasso, van Gogh, Duchamp, Matisse, Cézanne, Klimt, Munch, entre muitos outros. Nascidos também nesta época, são os movimentos que conhecemos pelo nome de Impressionismo, Dadaísmo, Cubismo, Expressionismo, Surrealismo, Fauvismo e por aí fora. É, de facto, uma altura impressionante em termos de desenvolvimentos artísticos.


Catálogo do Salão de Outono de 1905

Estamos em Paris, em 1905. Decorre o Salão de Outono. Presentes nessa exposição estão, entre outros, Matisse, de Vlaminck e Derain. Percorrendo o Salão, há um homem, um crítico de arte de espírito conservador chamado Louis Vauxcelles. É dele a frase “C’est Donatello dans la cage aux fauves” (“É um Donatello na jaula das feras”) ao ver uma escultura esculpida num estilo mais conservador e que se encontrava na mesma sala onde se localizavam as pinturas daqueles que viriam a ser chamados de fauves (francês para “feras”). Essas pinturas de cores intensas e irreais eram, para Vauxcelles, obra de feras selvagens, quando contrapostas com a escultura de cariz mais conservador. Uma das pinturas era esta, de Matisse:


Henri Matisse, Mulher com Chapéu
Óleo sobre tela, 79,4 x 59,7 cm, 1905

Quem era esta gente que escandalizou não só esse crítico, como também outros visitantes da exposição? Quem eram esses artistas?

Nascidos durante a segunda metade do século XIX, sendo Matisse o mais velho, eles cresceram artisticamente, experienciando os novos e recentes pontos de vista em relação às artes plásticas. Eles cresceram a ver Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Monet, Delacroix, Degas, Signac e Seurat. Eles receberam novos conhecimentos lançados por estes autores. Foi destes que brotou uma parte das sementes que fizeram nascer o Fauvismo. Uma dessas sementes tinha impressa a palavra “cor”. Com efeito, a cor é um instrumento que foi estudado e experimentado por artistas que precederam o Fauvismo. Veja-se, por exemplo, Van Gogh.


Vincent van Gogh, O Café de Noite
Óleo sobre tela, 72,4 x 92,1 cm, 1888

A cor é um dos elementos mais importantes na obra de Vincent Van Gogh. Ele tomou as cores das coisas, a cor que ele via e exagerou-a, tornou-a forte, intensificou-a. Ele trabalhou a cor. Acerca da cor, Vincent disse: “A cor por si própria expressa algo”.

Em Van Gogh, a cor deixa de ser real e autonomiza-se. Passa a ser a expressão do artista em vez de apenas colorir um determinado objecto. A cor deixa, assim, de fazer parte do objecto pintado, passando a ser um elemento livre, autónomo, da pintura. E isto também significa que é o artista que escolhe as cores que cada objecto tomará na sua pintura.

Voltemos, mais uma vez, a Matisse.


Henri Matisse, Sala Vermelha (Harmonia em Vermelho)
Óleo sobre tela, 180,5 x 221 cm, 1908

Uma das primeiras coisas que nos salta à vista quando observamos esta Harmonia em Vermelho, são os planos lisos de cor que preenchem quase por completo a superfície da pintura. Logo a seguir, reparamos que o plano vertical (a parede da sala) e o plano horizontal (a mesa) são pintados na mesma cor e, mesmo assim, conseguimos fazer a distinção entre ambos os planos. Nesta pintura, o espaço criado por Matisse é tridimensional. A mulher consegue mover-se livremente pela sala. Temos igualmente a percepção desta tridimensionalidade ao olharmos através da janela. Percebemos claramente que o espaço se abre para o exterior da sala. O jardim, apesar de apenas estar pintado em planos de cor, dá-nos claramente essa ilusão de espaço tridimensional. Esta pintura foi trabalhada em torno da cor como se, do interior da cor, se abrisse este cenário. A cor é aqui tomada como um instrumento para descrever o espaço.

E o que dizer, então, acerca dos fauves como grupo?

O Fauvismo nunca evoluiu para aquilo que se pode chamar de grupo, tal como o Surrealismo, por exemplo. Em vez disso, o movimento cresceu a partir do trabalho individual de vários artistas que se conheciam e que partilhavam um interesse comum. Não havia sequer qualquer manifesto escrito que fosse por eles seguido. As Notas de um Pintor da autoria de Matisse, de 1908, fazem ecoar a parte teórica deste movimento.

O que unia estes artistas, o seu interesse comum, era o uso da cor como um meio de expressão. André Derain disse: “Eu usei a cor como um meio de expressar as minhas emoções e não como uma transcrição da natureza”.

André Derain conheceu Matisse em 1898 e, em 1900, conheceu e partilhou o atelier com Maurice de Vlaminck. Em 1905, Matisse e Derain trabalharam juntos em Collioure, no sul de França, amadurecendo o trabalho que tinham vindo a desenvolver desde há uns poucos de anos. Nesse mesmo ano, no Salão de Outono, aqueles que viriam a ser chamados de fauves deram a conhecer o seu trabalho.


André Derain, O Pego de Londres
Óleo sobre tela, 65,7 x 99,1 cm, 1906

Esta pintura de Derain mostra cores fortes e contrastantes, aplicadas em planos lisos. Os contrastes obtidos não só através da justaposição de escuros e claros, como também de complementares (laranjas e azuis, verdes e vermelhos) dão a esta pintura um aspecto preenchido pela cor.

Vemos agora uma peça de Vlaminck, uma pintura fervilhante de cor e executada com pinceladas curtas, numa técnica que lembra a de Van Gogh.


Maurice de Vlaminck, Houses at Chatou
Óleo sobre tela, 81,3 x 101,6 cm, c. 1905

Mais uma vez, vemos aqui uma autonomia da cor em relação aos objectos representados. Num certo sentido, podemos dizer que não são as cores que habitam os objectos, mas sim os objectos que habitam as cores.
 
Uma outra característica dos fauves é a simplificação das formas. Veja-se, por exemplo, os homens que surgem na pintura de Derain. As figuras são como que “esboçadas” por um contorno e pela cor que as preenchem. O contorno é, aqui, aquela linha que encerra a forma humana (ou, melhor dizendo, que encerra aquela configuração que reconhecemos como sendo a humana). Alguns dos homens não têm sequer qualquer linha de contorno, sendo apenas manchas de cor com forma humana (como os dois do barco grande, à direita do mastro).

Repare-se também na área mais colorida do barco grande, ao centro da pintura. Observamos aí uma amálgama de cores e até conseguimos perceber a existência de botes salva-vidas e de bóias, mas o que aqui importa é como André Derain viu e passou para a tela esse bocado do barco: os botes e as bóias foram desconstruídos em manchas de cor. Ou seja, os botes deixaram de ser botes, deixaram de ter o valor de botes, para passarem a ser manchas de cor. O mesmo se passa com as bóias e com outras partes do cenário, sejam os homens ou os barcos que navegam no rio.

Os fauves reduziram a pintura a um dos seus componentes básicos: a cor. A cor como um meio de expressão, a cor como emoção. À parte a simplificação das formas, estes artistas reduziram a pintura a um trabalho que vive, sobretudo, da cor, como se a cor fosse o tema central da pintura. Apesar disso, não se pode dizer que o Fauvismo tenha tido um estilo definido, algo que dissesse que as pinturas tenham que ter determinadas características ou que tenham que ser executadas segundo uma determinada norma. Pelo contrário, cada um dos artistas que passou por este movimento centralizado em França, tinha a sua própria maneira de abordar a questão e deu a sua parte não só ao Fauvismo como a outros movimentos posteriores.


Origem das imagens:

Catálogo do Salão de 1905: Société du Salon D’Automne
Henri Matisse, Mulher com chapéu: San Francisco Museum of Modern Art
Vincent Van Gogh, O Café de Noite: Yale University Art Gallery
Henri Matisse, Sala vermelha (Harmonia em Vermelho): The State Hermitage Museum
André Derain, O Pego de Londres: Tate
Maurice de Vlaminck, Houses at Chatou: The Art Institute of Chicago

5 de Maio de 2012

O Impressionismo

Estávamos na segunda metade do século XIX quando surgiu o Impressionismo, um movimento que revolucionou a expressão artística. O nome “Impressionismo” surgiu em 1874 quando o crítico de arte Louis Leroy viu a pintura Impressão: Nascer do Sol, de Monet, de 1872. Disse, posteriormente, Monet acerca do título: “"Uma paisagem não é nada mais do que uma impressão, um instante único (...)". Mas, já lá vamos. Antes uma passagem pela Escola de Barbizon.

Decorria a primeira metade dos anos de 1800 quando uma comunidade de artistas começou a estabelecer-se em Barbizon, perto de Paris. Estes artistas, entre os quais Millet, Theodore Rousseau e Daubigny, levavam os seus cavaletes, tintas e pincéis para o campo para captarem as paisagens que se abriam diante de si. Aí, capturavam a luz e a cor do cenário que lhes servia de objecto, pintando aquilo que os seus olhos viam. Foi esta imersão na natureza que os levou a dar atenção aos detalhes da vida campestre, às estações do ano e, acima de tudo, às alterações que a luz e a cor vão sofrendo não só durante um único dia, como também no decorrer do ano. Esta pintura ao ar livre foi também um “romper” com o que se fazia antes em que o pintor até poderia ir para o campo e fazer um esboço mas depois levava-o para o estúdio para ser essa paisagem passada para a tela, formando, por assim dizer, a peça principal.


Jean-Baptiste-Camille Corot, Ville d'Avray
Óleo sobre tela, 49,3 cm x 65,5 cm, c. 1865

Os artistas de Barbizon, além de se focalizarem na paisagem, colocaram de parte uma tradição mais académica, mais tradicionalista, de pintar importantes cenas históricas ou religiosas. As figuras que aparecem nas pinturas de Millet e de outros “colegas” de Barbizon, já não eram deuses nem heróis, mas sim pessoas vulgares de todos os dias, camponeses e outras gentes dos campos.


Jean-François Millet, As Respigadoras
Óleo sobre tela, 83,5 cm x 110 cm, 1857

Além dos artistas da Escola de Barbizon, outros foram importantes para o aparecimento do Impressionismo, como John Constable (1776-1837), também ele um pintor do ar livre que captava os efeitos da luz e da atmosfera e admirador de Claude Lorrain (1600-1682), pintor francês e autor de muitas paisagens.


John Constable, Stoke-by-Nayland
Óleo sobre tela, 18,1 cm x 26,4 cm, c. 1810-11

Nesta pintura de Constable, os vários “objectos” representados mostram a mesma densidade. Nós sabemos que as nuvens são menos densas que as árvores, que as casas ou que a mulher, mas aqui esses “objectos” são igualmente sólidos: uma nuvem é tão sólida como as folhas das árvores. O vapor que forma as nuvens torna-se um objecto palpável. Note-se também no tipo de pinceladas, que são soltas e rápidas.

Delacroix, admirador da obra de Constable e de Theodore Gericault (1791-1824), estudou os mestres do passado, em particular os venezianos, como Giovanni Bellini (1430-1516). A Escola de Veneza, activa entre cerca de 1450 e 1800, herdou dos pintores holandeses a nova técnica do óleo, sofreu influências da arte bizantina e caracteriza-se pelo uso da luz, do espaço e da cor para obter um efeito dramático nas pinturas.

Delacroix estudou as cores e as suas qualidades complementares. Afirmou que a cor é uma representação da luz e que a sombra é o reflexo da luz colorida. São afirmações importantes para os impressionistas.

Um outro acontecimento do século XIX foi o aparecimento da fotografia ou, melhor dizendo, o desenvolvimento de técnicas de captação de uma imagem que tinham vindo a ser aplicadas desde séculos antes. Data de 1826 a primeira imagem fotográfica permanente, da autoria de Nicéphore Niépce. A partir desse momento, um pintor já não tinha necessidade de ser “fotógrafo”. Num certo sentido, a fotografia conquistou o lugar ocupado pela pintura: o de retratar pessoas ou paisagens. Mas, apesar dessa conquista, continuou-se a pintar retratos e paisagens. A fotografia surgiu não só como um meio independente de captar uma imagem mas também como uma ferramenta auxiliar e útil para os pintores e, além disso, trouxe novas referências para a pintura.

Uma característica importante da fotografia é o facto de o objecto captado, uma paisagem, por exemplo, ser reduzido a uma superfície bidimensional de planos de cor ou de tom. Quando olhamos para uma fotografia, vemos montanhas, casas ou árvores porque reconhecemos esses objectos do nosso dia-a-dia, mas essas montanhas, árvores ou casas que vemos na fotografia são apenas planos com uma determinada configuração.

Por esta altura, surgiu o trabalho sobre as cores de Michel Eugène Chevreul e foi também o advento dos tubos de tinta que encontramos hoje nas lojas de material de Belas-artes. Antes usava-se pigmento em pó que era misturado pelo próprio pintor ou pelos seus assistentes.

Nos seus estudos, Chevreul conclui que a cor de um determinado objecto depende da cor de outros objectos que o circundam. Cada cor tende a dar a sua complementar à cor vizinha. Além disso, quando olhamos simultaneamente para dois pontos de cores diferentes, aquilo que vemos é a mistura dessas duas cores, passando as duas cores isoladas a ser percebidas como uma única cor, como uma nova cor. E este foi um princípio usado pelos impressionistas e, posteriormente, pelos pontilhistas, como Seurat.

Em 1866, Manet pinta O Tocador de Pífaro.


Édouard Manet, O Tocador de Pífaro Óleo sobre tela, 106,5 cm x 0,97 cm, 1866

Nesta peça vemos uma figura que é praticamente recortada numa superfície plana. Manet anula a terceira dimensão (a profundidade), tudo se reduzindo a altura e largura. O fundo avançou para o primeiro plano, o mesmo onde se encontra o rapaz. Nota-se aqui também influências de Velázquez (1599-1660), cuja obra Manet havia visitado em Espanha no ano anterior, como, por exemplo, o Retrato de Pablo de Valladolid.

A redução de uma pintura à sua altura e largura, anulando a profundidade, marca o fim daquilo a que se poderá chamar de “quadro-janela”. Compare-se O Tocador de Pífaro, de Manet, com a Paisagem com o Château de Steen, de Rubens, pintado cerca de 1636. Imaginemos que os temos ambos numa parede da nossa sala.


Peter Paul Rubens, Paisagem com o Château de Steen
c. 1635-38

Independente do de Rubens ser uma paisagem, ele mostra profundidade, como se estivéssemos a observar através de uma janela. Nós poderíamos, em teoria, “entrar” para dentro desta pintura e movermo-nos livremente no seu interior. Ora, isso é algo que não acontece em O Tocador de Pífaro. Nesse quase não conseguimos “entrar” por nos ser vedada a profundidade, o que quer dizer que quase não existe espaço tridimensional no seu interior. Toda esta pintura é uma superfície bidimensional coberta por manchas de cor. Nós olhamos para esta pintura e não através dela.

Chegamos a Monet, o autor de Impressão: Nascer do Sol, a tal pintura que cunhou o nome “Impressionismo”. Comecemos por observar Na Margem do Sena, Bennecourt, de 1868.


Claude Monet, Na Margem do Sena, Bennecourt
Óleo sobre tela, 81,5 cm x 100,7 cm, 1868

Esta é uma pintura constituída por planos de cor, parecendo ser sólidos. O reflexo da casa no rio parece tão sólido e denso como as casas à direita. A montanha, apesar de sabermos que está mais longe, surge quase como se estivesse no mesmo plano das casas. Os planos de cor parecem avançar para a superfície da pintura. Começa-se a assumir cada vez mais a bidimensionalidade da tela e esta é uma tendência que se veio a acentuar posteriormente, não só em Monet, como em artistas posteriores como van Gogh e pode-se dizer que esta questão culminou em meados do século XX com autores como, por exemplo, Yves Klein ou Jackson Pollock.

Comparemos agora esta paisagem de Monet à de Rubens. A primeira coisa que nos salta à vista é o tipo de desenho, assim digamos. Em Rubens, as árvores, os troncos, as pessoas, o chão, etc, surge como se estivesse trabalhado de um modo mais minucioso, quase cirurgicamente. Em Rubens não há planos de cor, toda a pintura é executada de modo a que se parecesse, num certo sentido, com uma fotografia. Em Monet este “trabalho fotográfico” já não acontece. As casas, as pessoas ou o rio não correspondem à forma que reconhecemos do nosso mundo quotidiano. Não há em parte nenhuma pessoas, árvores ou plantas como as que surgem nesta pintura. Parece que recortámos com uma determinada forma papéis coloridos e os juntámos de maneira a obtermos esta peça. Esses papéis coloridos são pouco ou nada modelados, ou seja, o volume está pouco ou nada trabalhado, ignorando a tridimensionalidade de cada objecto. E são esses planos de cor que formam o Na Margem do Sena, Bennecourt.

Outro aspecto que preocupou os impressionistas e, em particular, Monet foi a captação de um lugar a uma determinada hora do dia ou numa determinada época do ano. Este autor francês executou várias pinturas da Catedral de Rouen, tematizando a luz e outros valores atmosféricos. Há aqui um fascínio pela mudança dos efeitos da luz solar nos objectos e pelas nuances de cor na fachada do edifício. O tema da luz era muito importante para os impressionistas.


Claude Monet, Catedral de Rouen à Luz do Sol
Óleo sobre tela, 99,7 cm x 65,7 cm, 1894

A tinta foi aplicada com pinceladas espessas que faz com que esta pintura tome não só o aspecto físico da pedra da catedral, como também torna a atmosfera palpável. (Clique aqui para ver em pormenor a textura da pintura. Depois gire o botão do rato ou clique no “+ / -“ no canto superior esquerdo para aproximar ou afastar a imagem).

Uma questão importante é a captura de um determinado instante, como se se tratasse de um instante fotográfico, como se o fotógrafo tivesse apanhado com a sua máquina um e apenas um determinado instante. E esta é uma característica que se observa em Degas, cuja obra se afasta já do Impressionismo.


Edgar Degas, Antes da Partida
Óleo sobre tela, 48,5 cm x 61,5 cm, 1862

As figuras foram como que apanhadas desprevenidas, o homem de camisola vermelha, à direita sobre o cavalo, está quase a sair da imagem. Foi captado o momento anterior à partida.

E aqui está a Impressão: Nascer do Sol, de Monet. A captação de um instante de uma manhã no porto de Le Havre, em França.


Claude Monet, Impressão: Nascer do Sol Óleo sobre tela, 48 cm x 63 cm, 1872


Origem das imagens: Corot, Ville d'Avray: National Gallery Of Art
Millet, As Respigadeiras: Musée d'Orsay
Constable, Stoke-by-Nayland: Tate
Manet, O Tocador de Pífaro: Musée d'Orsay
Rubens, Paisagem com o Château de Steen: The National Gallery
Monet, Na Margem do Sena, Bennecourt: The Art Institute of Chicago
Monet, Catedral de Rouen à luz do Sol: The Metropolitan Museum of Art
Degas, Antes da Partida: Musée d'Orsay
Monet, Impressão: Nascer do Sol: Musée Marmottan

O jeito para o desenho

Por vezes ouvimos alguém dizer que não tem jeito para o desenho ou que nunca poderia seguir um curso de artes plásticas porque não tem jeito para o desenho. Certamente haverá, neste instante, algures pelo mundo, alguém a queixar-se da sua falta de jeito ou a dizer que queria desenhar um cão e saiu-lhe uma espécie de cavalo.

Vamos analisar um pouco esta questão do jeito ou da falta dele.

Em primeiro lugar, o que é o jeito para o desenho?

Podemos dizer que reconhecemos esse jeito quando vemos alguém a colocar no papel exactamente aquilo que lhe serve de modelo. Por outras palavras, quando o desenhador consegue passar para o papel um retrato fiel da pessoa ou paisagem que lhe serve de modelo. Num certo sentido, como se o desenhador tivesse fotografado com o lápis aquilo que está diante dos seus olhos.

Ora, é bem verdade que há pessoas que são mais dotadas para o desenho do que outras, tal como há pessoas que são mais dotadas para jogar futebol do que outras. Mas apesar de uns sermos mais dotados do que outros, todos nós conseguimos aprender uma determinada actividade, todos nós conseguimos aprender a desenhar. O jeito para o desenho é algo que se aprende.

São muitos os alunos que ingressam numa escola de Belas-artes ou num curso de pintura, sem esse tal de jeito para o desenho. São muitos aqueles cujos primeiros exercícios de desenho da figura humana (ou de qualquer outro modelo) lhes saem frustrados, por assim dizer. E saem-lhes frustrados porque não conseguiram colocar no papel aquilo que os seus olhos estavam a ver.

Durante um curso de desenho ou de pintura, um aluno executa diversos exercícios onde aprende as técnicas necessárias, onde aprende as noções como o volume ou o uso da cor e onde aprende sobre vários outros assuntos. Esses exercícios também o ensinam a aprimorar o “jeito” para o desenho e a colocar no papel aquilo que é visto pelos seus olhos. Com a prática o aluno desenvolve as suas aptidões nesse aspecto. O aluno treina não só os seus olhos para observarem o motivo, como treina também a sua mão para desenhar. E o cérebro, o nosso cérebro é também treinado para processar toda essa informação. Com a prática e com a aprendizagem dos exercícios propostos, o aluno torna-se mais confiante nos seus gestos sobre o papel e o seu “jeito” vai melhorando.

A capacidade de observação é um factor importante a ter em conta, pois é através dos nossos olhos que vemos, que obtemos a forma física de um determinado objecto. A capacidade de observação é também ela desenvolvida durante as aulas de desenho e de pintura, não apenas nos exercícios práticos, mas também porque o aluno “leva para a rua”, para o mundo quotidiano, os exercícios que foram feitos durante as aulas. Imaginemos, por exemplo, que um dos exercícios da aula de hoje incidia sobre o trabalho exclusivo das sombras sobre um objecto iluminado pela luz solar. Imaginemos que, nesse exercício, a sombra teria que conquistar todo o espaço do papel sem ser perdida a forma original do objecto (um vaso com uma planta, por exemplo). Ao fazer este exercício, o aluno irá dar atenção a diversos valores que são mostrados pelo modelo a ser desenhado. O aluno irá apreender os vários tons que a sombra mostra, irá perceber como se une a área de sombra à área de luz, irá ver as cores da sombra. Depois desta aula, o aluno, no seu caminho para casa, poderá reparar que as sombras das pessoas, dos edifícios e de outras coisas, são mais ricas do que simples áreas escuras. Ou seja, a sua capacidade de observação foi desenvolvida.

Bom, não posso estar aqui a dizer que um único exercício é o suficiente para melhorar o que quer que seja. Uma aprendizagem requer tempo, requer disciplina, requer esforço, requer vontade de aprender. Alguns obtêm os resultados mais rapidamente e outros mais lentamente. Não existe nenhuma receita de aprendizagem instantânea. Cada um tem o seu ritmo próprio. Não posso deixar de referir aqui que ter jeito para o desenho não é o mesmo que ter jeito para as artes plásticas. E isso é o mesmo que dizer que a pintura é uma arte mas nem toda a pintura é arte. Fazer arte é um processo que pode demorar décadas ou até nunca surgir.

E resumindo toda esta conversa: o jeito para o desenho é algo que se aprende, é algo que se pratica. É algo que está relacionado com a capacidade de observação e com o processamento dessa informação pelo nosso cérebro. É uma comunicação entre os nossos olhos, o nosso cérebro e a mão que desenha.

A perspectiva linear – introdução

Nós habitamos um mundo tridimensional. Diante dos nossos olhos temos três dimensões: a altura, a largura e a profundidade. É por causa da profundidade que dizemos “a árvore está longe” ou “a árvore está perto”. Se não existisse a profundidade, todos os objectos encontrar-se-iam à mesma distância dos nossos olhos. Basta olharmos através de uma janela para percebermos que há edifícios ou árvores que estão mais longe do que outros edifícios ou outras árvores.

Ora, um suporte pictórico (a tela ou o papel, por exemplo) tem apenas duas dimensões: a altura e a largura. Isto quer dizer que, se quisermos criar a terceira dimensão, a profundidade (ou seja, a distância a que as coisas se encontram dos nossos olhos) precisamos de encontrar os mecanismos que satisfaçam esse desejo.

O que é, então, a perspectiva linear?

Foi Brunelleschi (1377 — 1446) que desenvolveu o sistema denominado por “perspectiva linear”. Este é um sistema que consiste na projecção de um determinado espaço tridimensional numa superfície bidimensional (como uma folha de papel, por exemplo). O ponto de fuga é uma característica deste sistema.

O ponto de fuga é o lugar para onde convergem as “linhas” que formam o objecto no espaço tridimensional. Assim, o ponto de fuga é como se fosse uma espécie de alvo.

O esquema acima representa uma estrada e dois edifícios, desenhado segundo a perspectiva linear. Repare-se nas setas vermelhas alinhadas com o topo dos edifícios e que apontam para o ponto de fuga. O mesmo acontece com cada uma das janelas viradas para a estrada.

Passemos a um exemplo onde conseguimos visualizar o esquema que mostrei, ainda que seja no interior de um edifício: a Igreja de San Lorenzo, da autoria de Brunelleschi, em Florença.


Ao observarmos este interior, conseguimos perfeitamente imaginar as linhas que convergem para o ponto de fuga, o qual conseguimos também visualizar-lhe a localização ao seguirmos essas linhas.

Portanto, resumindo de forma simplificada, num desenho em perspectiva linear, os objectos surgem a partir do ponto de fuga e na direcção dele convergem, como exemplifico na próxima imagem:


É possível utilizar mais do que um ponto de fuga em cada desenho, como acontece quando queremos, por exemplo, desenhar duas “faces” de um mesmo edifício:


Um outro elemento da perspectiva linear é a linha do horizonte que é, por assim dizer, a linha que divide o céu do solo, conforme se mostra nas imagens acima. Ou seja, acima da linha é o céu e, abaixo da linha, fica o chão.

E pronto, por aqui fica esta pequena introdução à perspectiva linear, onde explico simplificadamente duas ou três noções desta forma de projecção de um espaço tridimensional num suporte bidimensional.


Origem da imagem da Igreja de San Lorenzo, de Brunelleschi: aqui.